ОБЪЕКТ И ИЗОБРАЖЕНИЕ
Момент создания произведения искусства, включая и его "инкубационный" период - это только середина творческого процесса.
Начало его следует искать в первичном ощущении мира. Возникает вопрос: не потому ли так ярко его первичное ощущение (у художника), что оно в какой-то мере уже отвечает носимой в душе художника модели прекрасного?
И почему выбор его падает именно на это явление в ряду множества других?
Желание подготавливает почву для того, чтобы на ней расцвел цветок воображения.
Но продукт даже самого пылкого воображения еще не художественная форма.
Перенесенное прямо на холст и даже приукрашенное петером, оно может только натуралистически или романтически отражать действительность, создавая подобие живого цветка.
Талантливо ли, темпераментно ли это будет сделано само это занятие не имеет отношения к искусству. Всякое искусство выражается через материал и присущие ему изобразительные средства.
Если "цветок воображения" просто цветок и не несет в себе будущей модели изображения, то изобразительное искусство от этого еще ничего не выигрывает. Вот, поэтому художник, удивленный, очарованный, потрясенный увиденным - так часто бывает и опечаленным, если в "цветке воображения" нет ничего говорящего о материале воплощения.
И здесь начинается самая трудная фаза творчества - поиски возможностей воплощения в материале для того, чтобы "цветок" стал жить новой жизнью уже как изображение.
Маяковский смело снял покров таинственности, когда написал о том "Как делать стихи". Тем самым непознаваемое и таинственное перешло в предмет изучения.
Конечно, изучение и даже усвоение каких-то закономерностей в искусстве еще не может сделать человека художником, но по крайней мере он не будет вслепую растрачивать свои силы на явно бесперспективное занятие. Во всяком случае проблема, как строить изображение, весь этот сложный процесс может быть предметом изучения во всех его стадиях, при том условии, что само понятие изображение становится ясным в ряду других деятельностей человека.
Произведение искусства начинается с ощущения и заканчивается выражением в материале того же ощущения. В середине творческого цикла происходят поиски, отбор изобразительных средств, которые и завершаются законченной художественной формой выражения. Здесь и возникает творческий метод.
В этом случая, если художник слишком отдалился от первого ощущения или почему-либо произойдет переоценка его, или даже отказ от первоначального наивного представления - он рискует оказаться во власти другого творческого метода, который в своем логическом развитии может привести к другой цели.
В данном случае творческий метод, взятый случайно и не совпадающий с исходным импульсом, от которого он должен отталкиваться, приведет к поверхностной стилизации. Таким образом, ощущение не найдет своего воплощения в художественной форме. А в некоторых случаях это может быть и бегством художника от трудностей, при недостаточном упорстве в его стороны в поисках единственного верного решения.
Ведь здесь художник один на один со своей совестью и никто не может контролировать его искренности в выражении образа.
Какая бы ни была теория, в искусстве нельзя писать, слепо полагаясь на ее безупречность - она помогает только от чего-то оттолкнуться или понять ошибки, потому что не все решается логикой мышления.
Ясность концепции, логики построения, согласованность изобразительных средств только тогда дадут художественный результат, если их объединит образ. Эмоциональный импульс будет тем внутренним стержнем, на который все наматывается.
Изобразительные средства для выражения эмоцианально-пластического начала составляют главную работу художника.
Ибо он может сказать шепотом и его услышат, и может громко кричать, а никто не услышит. Изобразительные средства не являются головным, они творятся, рожденные потребностью в пластическом выражении.
Они зависят от специфики материала, опираются на психофизические законы зрения человеческого глаза и восприятие цвета, линий, объема, пространства. И работой в этой области измеряется культура и мастерство художника.
Кем считать художника - открывателем или изобретателем? Открыватель тот, кто обнаруживает и делает известным то, что уже существует, а изобретатель тот, кто создает нечто новое, не бывшее.
Все художники стремятся открыть не бывшее, свое, но открывают только то, что есть уже в жизни и оно только ждет того, чтобы стать предметом искусства.
Может ли художник создавать нечто новое, не опираясь на свой чувственный опыт, или на непосредственное ощущение природы?
Могут ли новые формы возникать под рукой художника подобно кристаллам, подчиняясь только внутренней логике своего развития и закономерностям развития художественной формы, или они нуждаются в какой-то еще среде?
Обнаружить то, что существует, но еще неизвестно людям, очень почетная задача, но создать новую форму, отличную от форм природы - это значит стать творцом искусственного мира, созданного воображением человека.
Это не отвлеченное существо, оно имеет прямое отношение к творческому методу.
Открыватель углубляется в природу с целью выявления каких-то ценностей, заключенных в ней самой, а не в искусстве. Он упрощает свой метод, доводя до виртуозности подражания объектам природы с целью овладения и присвоения.
Изобретатель, наоборот, ограничивает диапазон количественного поглощения и расширяет сферу качественного преобразования. Качество рождает новую форму существования объекта. Но подобно тому, как математическая символика, язык формул не выводит нас за пределы с их помощью написанных понятий и представлений и прекрасно приспособлен к получению следствия и готовых предпосылок, так и "изображение" форм искусственного мира неизбежно опирается на некоторую запрограммированность и возможность с меньшим риском наткнуться на неожиданность, чем "открывание".
Открыватель, опираясь на неизученную вечную книгу природы, тоже волен выбирать неожиданные маршруты, рассекать массу под любым углом, видеть мир с исключительной точки зрения.
Но при этом он остается наблюдателем и больше всего дорожит правдоподобием, так как не является соавтором природы, а только ее, в лучшем случае, интерпретатором.
Изобретатель же на основе понятых законов природы и своего внутреннего мира создает в принципе что-то неповторимое, не бывшее в натуральной композиции фактов и сил природы.
Мало того, он понимает жизнь как непрерывный процесс изменения, Он не берет вещи, пригодными в какой-то период их становления. Он конструирует их заново.
Он создает новые связи и взаимоотношения. В этом нет кощунства по отношению к природе. Здесь изгоняется наивное средневековое представление о стабильности мира, так приятного для бытового глаза с его представлением о неизменности и изолированности существования вещей.
Изобретатель опирается не на статистику, а на прогнозирование, он конструктивно устремлен в будущее, основанное на понимании структуры мира открытой часто изменчивой оболочкой видимости.
Открыватель по терминологии В.Хлебникова "праум" - ум, обращенный к оценке прошлого, бывшего, конструирующий ум. Для художника-изобретателя понимание и изображение мира не основано на зрительной симметрии. Он свободен в выборе координат устанавливающих его отношение к видимому и чувственному миру. Закон относительности заставляет его пересматривать и соотносить заново все пропорции, подчиняя частности чувству целого.
Чрезмерно важной становится позиция художника в отношении наблюдаемого мира.
Свобода в выборе позиции ему предоставлена неограниченная. И с каждой позиции ему открывается мир в необычайном разрезе. В конечном же счете, если "чем больше все меняется - тем больше все остается" по-прежнему - он только открывает новые ресурсы. Он не стоит на одном месте как иллюзионисты, а перемещаясь (в наш век наибольшей подвижности) - тем самым рисует нам этот мир в неизвестных других положениях. Хочет он этого или не хочет, но все равно способствует отвлеченному или конкретному познанию мира.
Стояние и созерцание в одной неподвижной точке или перемещение и охват с разных точек, что более обогащает наше представление о мире?
Так стоял человек века на земле, а солнце и планета вращались вокруг него. Потом все переменилось, человек сам стал частью и участником вечного движения в космосе. Должна же при этом измениться "точка зрения" на мир? В данном случае, в современном искусстве, мы сталкиваемся с вопиющим примером отставания сознания даже от бытия. Четвертое измерение и время - становится важным фактором в восприятии пространственных элементов на плоскость. Отчет затраченного времени на восприятие форм определяет их значение в ряду других.
Это только малая толика того, что подвластно художнику-изобретателю.
Таким образом, выявляется определение произведения искусства как продукта не только чувства, но и интеллекта художника. С тех пор как произведение, пройдя стадию консолидации, приобретает вид организованный внутри себя системы, его положение в мире вещей упрочено.
Оно начинает жить как отдельный организм. Художник умер или неизвестен, но произведение искусства живет и действует.
Интеллектуальная и чувственная энергия, аккумулированная в нем, живет и излучается.
Как строится изображение, за счет чего и каким образом происходит в нем накопление эмоционального заряда, который может иметь длительное воздействие? По-видимому, это происходит потому, что существуют две созидательные тенденции:
1) внутри - духовное пестование образа
2) изобразительные средства, служащие пластическому выражению - устанавливающие контакт.
В идеальном случае (в минуту вдохновения, высшей интуиции) они возникают одновременно, что и является причиной быстрого рождения произведения. Чаще всего это происходит при импровизации.
Но это только одно из условий "рождения" как точка плавления. И чтобы отлиться в форму, должна быть в сознании хоть бы мыслимая модель этой формы.
Здесь художник перешагивает из внутреннего мира существования образа во внешние условия его материального выражения. Материальное выражение образа на изобразительной плоскости и есть изображение. И как всякое материальное выражение, оно может быть предметом изучения.

ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ?
Изображение может наноситься на любую поверхность. Поверхность может быть плоской, вогнутой, выпуклой или и то и другое вместе, когда, например, расписывается рельеф. Совершенно ясно, что при этом приемы изображения меняются.
Так плоская поверхность ставит художника во фронтальное или отвесное положение; вогнутая делает его самого как бы центром полусферы, наоборот, выпуклая заставляет художника как бы обходить ее. Остановимся сначала на плоской поверхности так наиболее распространенной в изобразительном деле. Всякая плоская поверхность имеет формат, выражающийся в отношении длины и ширины.
Художник избирает тот формат, который его устраивает или (как это происходит в монументальном искусстве) - формат плоскости ему задается архитектурой. Формат предопределяет размещение изображения или его двухмерную композицию. Формат "диктует" свои условия.
Матисс говорит: "Если я беру лист бумаги определенного размера и нанесу на нем рисунок, который будет иметь необходимое отношение к формату листа, я не повторю этого рисунка на другом листе, пропорции которого будут иными, который будет, например, прямоугольным вместо квадрата. Но я не удовольствовался бы и простым увеличением его, если бы мне пришлось переносить его на лист подобной же формы, но в десять раз больший".
И еще: "Художник, желающий перенести композицию с одного холста на холст большего размера, чтобы сохранить выразительность картины, должен задумать ее заново, изменить ее внешний вид, а не ограничиваться разбивкой ее по квадратной сетке".
Интересно, что же происходит с номинальной величиной плоскости после того, как на нее нанесено какое-то изображение?
Прежде всего изображение, его величина вступает в масштабные соотношения с величиной плоскости, т.е. при крупном изображении, плоскость будет казаться меньше, при мелком оно будет казаться большей.
Измениться может также кажущаяся форма номинальной плоскости, оно будет казаться выше или шире и т.п. в зависимости от величины и расположения на ней изображения, т.е. вступает в силу зрительный контраст изображения к формату плоскости.
Таким образом, хочет он или не хочет, художник с первого же прикосновения к плоскости вступает с ней в противоборство. И это чувство сопротивления плоскости, между прочим, сквозит в каждом произведении высокого стиля. Здесь художник вступает в реальное отношение к материалу.
Но вернемся к соотношению формата плоскости и изображения. Рассмотрим два характерных примера. Первый, когда художник повторяет выраженную ось формата, и второй, когда он размещает основные доминанты композиции в контраст с форматом.
Допустим, он имеет сильно-вытянутый по горизонтали прямоугольник с отношением сторон 1:5.
Первое чувство, которое у него возникает, это стремление расчленить удлиненную поверхность, чтобы читалась ее протяженность.
Но расчленив ее на вертикальные отрезки, он убеждается, что "кажущаяся" длина плоскости зрительно еще более удлинилась. Это происходит потому, что глаз стал воспринимать ее не сразу, а по частям, т.е. он затрачивает большее время на восприятие.
И чем больше будет членение, тем данная плоскость будет казаться длиннее, т.е. прямо пропорционально затраченному времени на восприятие.
Если полученный результат от членении входит в композиционные намерения художника, то можно бы и остановиться на таком решении. Но первоначальное ощущение формата целого прямоугольника не может исчезнуть в представлении.
И тогда вводится новый компонент, какая-то горизонталь (или несколько), которая как-бы оттягивает концы длинного прямоугольника, ограничивает его бесконечное движение по длине.
Таким образом, наблюдаются два противоположных стремления: расчленить и объединить.
Вообще, нужно иметь ввиду, что борение противоположных стремлений, присуще искусству. Произведения искусства всегда демонстрируют вам торжество: объединение над распадом, концентрации над рассеянием, упорядоченности над случайностью, создания над разрушением.
То есть мы всегда наблюдаем непрерывный процесс становления и нарушения его, пока не восстановится новое равновесие.
Равновесие элементов, когда силы притяжения и отталкивания и т.п. удерживают на какое-то время состояние покоя, мы и должны считать гармонией.
Следовательно, гармоническим состоянием плоскости, сохранение ее будет в приведенном примере равновесие сил ее расчленяющих и собирающих.
Лист бумаги, на котором нет изображения, потенциально может включать в себя все возможности, обусловленные форматом. Квадрат не имеет по себе выраженного движения, но внутри его существуют силы тяготения. Так мы по-разному воспринимаем вверх, вниз, правую часть и левую, углы.
Верх нам "кажется" легким, а низ тяжелее; движение стремительнее слева-направо. Углы держать мыслимые направления диагоналей и более углублены по сравнению с серединой квадрата.
Положение совершенное изменяется, когда мы наносим изображение. Допустим, мы делаем пятно внизу квадрата, тем самым мы акцентируем движение вниз и усиливаем тяжесть основания.
Если мы акцентируем таким образом верх, то низ облегчается. То же самое происходит, когда акцент перемещается слева направо или наоборот. Таким образом, нейтральная плоскость какой она была до нанесения изображения, становится ориентированной.
Передвигая изображение по изобразительной плоскости, мы чувствуем ее сопротивление в разной степени.
Таким образом, мы учитываем при двухмерной композиции отношение к краям и средние плоскости и располагаем изображение таким образом, чтобы смысловое значение изображения совпадало со зрительным ощущением. Дальнейшее насыщение изобразительными элементами будет только поддерживать и подчиняться главному акценту. Так мы можем пользоваться раскатом, торможением и остановками движения по установленным координатам.
Но говоря о двухмерном движении, следует иметь в виду, что двухмерность понимается только как ориентация по двум координатам и не означает двухмерности самого изображения.
В.А.Фаворский говорит: "Так как любые самые скромные средства, используемые изображением, пластичны, так по-видимому плоское изображение не может быть осуществлено".
Теперь мы подошли к самому существенному в изображении на плоскости, к сохранению плоскости, как исходной позиции.
В.А.Фаворский утверждает, что:
"В связи с вопросом о плоском изображении, невольно становится вопрос о другом метода изображения, пытающемся уничтожить изобразительную плоскость, возможность которого тоже стоит под сомнением, о методе, стремящемся довести иллюзии до крайней степени до обмана зрения.
Такое изображение, которое можно назвать иллюзионистическим, по-видимому, возможно только как тенденция, осуществляемая при сильном желании зрителя обмануться и при сложной обстановке, как это обычно в панораме или диораме.
Итак, есть попытка утвердить как бы два противоположных метода: плоское изображение и иллюзионистическое, уничтожающее плоскость, но метод классического искусства всех эпох, искусства разнообразного и сложного, никогда не пользовался ни плоским, ни иллюзионистическим изображением, никогда не стремился уничтожить плоскость, а всегда пользовался изобразительной плоскостью и, строя глубину, создавая планы, или строя объем, пользовался ею как основой, и пространственно выражал, хотя бы очень сложно как рельеф, либо идя от плоскости в глубину, как это делали Тициан, Рембрандт и др., либо, как объемы на плоскости, как Дюрер. И так поступает все классическое искусство, начиная с вазовой живописи греков и кончая итальянским ренессансом, барокко и другими эпохами.
"Плоскость выражена всюду по-разному, но всюду входит, как основа изобразительного метода и всюду углублена".
Везде изобразительная плоскость существует как основа, которая позволяет разрешать пространственные планы и глубину и дает возможность быть изображению выразительным.
Какое бы ни было иллюзионистическое изображение, оно не в состоянии совсем уничтожить плоскость, на которой изображено, оно делает не только двусмысленной и нематериальной, оно стремится уничтожить изображение, сделав его тождественным с натурой.
Оно игнорирует пластические изобразительные средства изображения глубины, заменяя их иллюзией. Оно, игнорируя средства изображения, свойственные материалу данного искусства, тем самым сама становится вне изобразительного искусства.
Искусство изображения как метафора, выраженная через материал, уничтожается при иллюзионистическом методе.
Изобразительные средства графические - линия, точка, живописное - пятно, перестают существовать как элементы изображения, так как иллюзионистический метод заменяет их видимость предмета, взятого в бытовом значении.
Стремление к иллюзорному воспроизведению свойственно конформистским тенденциям, собственническому, приобретательному инстинкту, заслоняющему момент любования формой и ценящему только утилитарное значение изолированного предмета.
Можно было бы, пожалуй, совсем не упоминать об иллюзионистском методе, попросту исключив его из сферы изобразительного искусства. Но сделать это было необходимо по той простой причине, что понимание изображения пространства и глубины на плоскости настолько заострено в среде художников и зрителей предрассудками такого рода, что поневоле исследование начинает носить полемический характер.

Круг.
1. Форма, сосредоточенная в себе, в ней соединены силы центробежная, центростремительная и движения круговые.
2. Круг, имея образующий его форму центр внутри плоскости, как изображение всегда ложится на изобразительную плоскость, следовательно, в отличие от треугольника он является (по нашей терминологии) формой положительной.
3. Не имея выраженного основания, круг всегда неустойчив, поэтому для придания ему устойчивости в изображении пользуются разнообразными графическими приемами, чтобы таким образом он мог как-то развиваться за счет деформации очертания края или акцента внутреннего смещения веса.
4. Концентрация внутренних сил в форме круга неизбежно делает его в ряду других фигур остановкой, акцентом.
5. Приближающиеся кругу многогранники увеличиваются в зрительном ощущении веса при наличии всех других качеств, присущих кругу.
Зрительное ощущение эллипса отлично от ощущения круга тем, что образуются два весовых центра по длинной оси.
Все сказанное о зрительных ощущениях элементарных геометрических фигур в сложных изобразительных композициях имеет значение структурное и является как бы подтекстом, т.е. всякая сложная форма может, в своей конфигурации сведена к абрису простой формы. И тогда условно свойства элементарной геометрической формы можно отнести ко всякой сложной фигуре, вписывающейся в простор.
Мы установили, свойства простых геометрических форм плоскостей в плане их изобразительного воздействия на зрителя художник насыщает их пластическим. Теперь очень важно отметить, что в изобразительной композиции эти формы появляются, не изолировано, в отдельности, а в соотношении друг к другу. Если мы опять ограничимся этим миром простых форм и постараемся выяснить, как они взаимодействуют друг с другом, то обнаружится очень сложная система, которая может быть выражена словами только в конкретной ситуации.